СУЩНОСТЬ КЛУБНОЙ ТЕАТРАЛИЗАЦИИ

Культурно-просветительный работник сегодня должен уметь не просто организовать клубное мероприятие, но и быть его режиссером, владеющим законами сценарного мастерства я театрализации. Беря на вооружение опыт уже сложившихся форм клубной работы, он экспериментирует и обогащает эти формы художественно-документальным отражением текущих событий. Ан-элиз практики массовой культурно-просветитель­ной работы, данные статистики и социологические исследова­ния выявляют огромную тягу людей именно к тем формам массовой работы, которые содержат в себе художественное осмысление и оформление реальных событий жизни социали­стических коллективов, т. е. — к массовым праздникам и пред­ставлениям, театрализованным тематическим вечерам, агит-спектаклям.

В чем же заключаются общие закономерности режиссуры, составляющие фундамент театрализованной массовой работы клуба?

Художественное творчество, отражающее материальные предметы и явления, в то же время выражает мысли и фанта­зию человека с помощью различных выразительных и изобра­зительных средств. Каждый вид искусства имеет свои вырази­тельные и изобразительные средства, возможности и приемы создания художественного образа.

При создании художественного образа изобразительные средства (камень, дерево, человеческое тело, голос, жест) в сочетании с выразительными средствами,(цвет, линия, ритм, тон, движение) позволяют художнику добиваться поставлен­ной перед собой задачи. Степень осуществления ее зависит от индивидуальности художника, его творческой зрелости.

Художественный образ предмета или явления, как правило, не тождествен самому предмету, он — продукт фантазии или сознания художника. Отличие образа от предмета получило название первичной условности.

Искусство всегда условно, начиная от реалистической скульптуры и до итры актера, перевоплощающегося в образ, созданный драматургом.

Советской художественной культуре присуща такая услов­ность, через которую правдиво и глубоко отражается действи­тельность,-и чужда условность, являющаяся самоцелью и за­черкивающая содержание. «Условность остается художест­венной только до тех пор, пока она подчиняется характеристи­кам образности. А основные характеристики образа — его ди­алектическая целостность, гармония противоречий».1 Это оз­начает наличие в художественном образе объективного и субъективного, изобразительного и выразительного, общего и единичного.



Раскрывая смысл .этого явления, В. И. Ленин писал: «...противоположности (отдельное противоположно общему) тождественны: отдельное не существует иначе как в той свя­зи, которая ведет к общему. Общее существует лишь в отдель­ном, через отдельное. Всякое отдельное есть (так или иначе) о'бщее. Всякое общее есть (частичка или сторона или сущ­ность) отдельного. Всякое общее лишь приблизительно охва­тывает все отдельные предметы. Всякое отдельное неполно входит в общее...».2

Наиболее ярко это положение марксистской диалектики выражено в искусстве, которое при помощи частных фактов подводит человека к пониманию общих явлений.

Искусство немыслимо без образной формы. Таким процес­сом перехода содержания в форму является композиция.

•Создание' композиции — процесс, приводящий к такому расположению частей по отношению друг к другу, который через систему художественных образов воплощает идейно-ху­дожественный замысел. Композиция всегда выстраивается с учетом восприятия зрителем основных смысловых моментов, композиционного центра и всего художественного образа.

В театре, в том числе и в массовом, творец композиции — режиссер. Умение выстроить действие композиционно, органи­зовать внимание зрителя на смысловых моментах, определя­ющих идейно-художественный замысел — это одно из необхо­димых профессиональных качеств постановщика зрелищ.

1 Михайлова А. О художественной условности. М., 1966, с. 151.

2 Л енин В. И. Поли, собр. соч.. т. 29, с. 318.

Что такое режиссура? Режиссура — французское слово, означающее: «Дать надлежащее направление». Режиссер — человек, д'ающий надлежащее направление драматургическо­му .материалу через актера. Рез желания утвердить общест­венно важную мысль у режиссера нет права на постановку.

Режиссерский постановочный план должен отвечать на три вопроса:

Первый: зачем я ставлю? (что хочу сказать зрителю),



В то р о и: что я ставлю? (Анализ драматургического мате­риала),

Третий: как я ставлю? (Способ решения).

Однако если первоначальным, исходным моментом для ре­жиссера драмы является пьеса (драматургический материал), то для режиссера массовых представлений отправной момент — сценарий, драматургическая основа которого включает в себя всевозможные компоненты: стихи, песни, танцы, панто­мимы, документы, письма и т. д. В синтезе этих материалов формируются эпизоды, которые, в свою очередь, становятся частями композиционного построения. Все части сценария подчинены закону сквозного действия, но вместе с тем каждая имеет свою законченную мысль, внутреннее развитие и напря­жение.

•Специфика использования синтеза разножанрового мате­риала откладывает отпечаток на форму его воплощения. Эта форма тяготеет к яркой образной театрализации.

Что такое театрализация в массовой клубной работе?

Театрализовать материал — значит выразить его содержа­ние средствами театра. При этом нельзя забывать, что 'театр диктует два главных условия: организацию сценического дей­ствия (зримое раскрытие драматургического конфликта) и со­здание художественного образа спектакля. Вот почему основа театра — пьеса. А основа театрализации — сценарий.

Сценарий как вид драматургии должен быть построен на. .определенной конфликтной ситуации и представлять ценность в художественном отношении.

Сценарная театрализация— это творческий способ превра­щения жизненного, документального материала в художест­венный сценарий.

Режиссерская театрализация — этотворческий способ при­ведения сценария к художественной образной форме пред­ставления, через систему изобразительных, выразительных и иносказательных средств.

пыт позволяет наметить три. вида сценарно-режиссерской

театрализации.

Театрализация компилированного (или комбинированно­го) вида— это тематический отбор и использование режиссе­ром готовых художественных образов из различных видов ис­кусства и .соединение их между собой сценарно-режиссерским приемом (ходом). В практической массовой работе такой вид чаще всего .применяется в театрализованном концерте..

Рассмотрим, например, один из театрализованных концер­тов в Кремлевском Дворце съездов, к постановке которого на­родный артист СССР профессор И. М. Туманов привлек груп-' пу студентов ЛГИКа. Концерт имел сквозной сценарно-ред^ис-серский ход — эстафета первого ленинского Декрета о мире, а готовые номера отбирались режиссером согласно теме. Разберем часть смыслового стержня и соответствующие

ей номера концерта.

Смысловой стержень — крупный диапозитив на экране «Декрет о мире», а номерами, эмоционально раскрывающими эту мысль, стали исполнение «Песни о мире» и сцепа из спек­такля «Человек с ружьем». Такое соединение смыслового стержня и тематических номеров можно назвать «монтажным блоком». В дальнейшем эстафета смыслового стержня подхва­тывалась «Законом, запрещающим пропаганду войны», ре­шениями съездов нашей партии о борьбе за мир, монтажем

стихов о мире.

'В театрализованном представлении «Мастера из города Мастеров», проведенном в одном из ленинградских клубов, сценарно-смысловым стержнем, нанизывающим на себя не­сколько эпизодов о профессиях, стала церемония чествования мастеров, выраженная триумфальной аркой и дорогой почета, которые символизировали признание и благодарность коллек­тива золотым рукам мастеров.

Этот же вид театрализации очень часто используется в атит'бригадных представлениях-обозрениях, где роль сценар-но-режиссёрского хода выполняет сюжетная канва, которая служит своеобразной связкой номеров. К разновидностям этой канвы относятся всевозможные «путешествия» на агит-машинах, агитпоездах, агитсамолетах и т. п.

Путешествие, как сквозной ход представления, использу­ется и в клубной работе. Так, в театрализованном клубном представлении «Японские виражи» весь концертный зад на двести мест по замыслу режиссера превратился в салон воз-­душного лайнера. В экспозиционной части участники.. пред-

• ставления исполнили песенку-зонг, в которой они условились со зрителями, что зал — это салон самолета, а, зрители его пассажиры. Распределив между собой роли: стюардессы, командира корабля, радиста, участники обеспечили «взлет» самолета. На протяжении всего полета пассажиры-зрители имели возможность видеть через круглый большой иллюми­натор все то, что проплывало под крылом самолета. Весь этот образный видеоряд выстраивался из диапозитивов, фрагмен­тов фильмов и концертных номеров. Стюардессы комментиро-п.-ьни полет, предлагали краткий словарь японского языка, угощали пассажиров зеленым японским чаем, демонстрирова­ли национальные японские одежды и раскрывали секреты икебаны».

I! использовании первого вида театрализации режиссеру необходимо помнить главный закон — закон художественной целесообразности, которая требует оправданности появления номера, его жанрового -соответствия теме, самобытности.

Театрализация оригинального вида —создание режиссе­ром новых художественных образов согласно сценарно-режис-< грскому замыслу. Этот вид театрализации нашел широкое применение при создании сценариев документального жанра, н основе которых лежит инсценировка документа.

Документальный ряд, используемый в сценарии, придает ему публицистическое звучание только в том случае, если сам факт представляет 0|бщественную ценность. Сценарист; обра­щаясь к архивному материалу, прежде всего просматривает его через призму современности, злободневности и актуаль­ности использования. Синтез документального и художест­венного должен заключаться не только в тематическом отборе материала, но и в органическом их слиянии по самому глав­ному принципу: эмоционального развития мысли.

Так, эпизод «Ленинский сад» в театрализованном пред­ставлении «Россия на взлете» состоял из следующих частей:

- инсценированная песня «Ленинский сад»,

- наплыв — пантомима «Идут ходоки к Ленину»,

- инсценированный стих «Ходоки у Ленина», инсценированный документ «Постановление о разбив­ке1 и селе Урлютюб сада в честь вождя революции В. И. Ле­нина»;

. и завершает композицию этого эпизода вновь — инсцени­рованная песня «Ленинский сад» (финал).

Инсценированный документ, инсценированный стих, инсце- ированная песня —; вот основные компоненты создания худо­жественного образа эпизода.

Театрализация оригинального вида — это более сложная форма создания сценария и представления, требующая, не­только организаторских навыков и поиска сквозного хода для готовых номеров, но и профессионального мастерства в инс­ценировке документального материала, режиссерского умения поставить новый номер согласно сценарному замыслу, орга­нично соединить в эпизоды документ и художественный мате­риал. Создание этого вида театрализации требует больше ре­петиционного времени, чем создание театрализации первого*

вида.

Театрализация смешанного вида— это использование ре­жиссером принципов первого и второго видов театрализации. В этом виде одна часть действия представляет собой компиля­цию готовых текстов и номеров, вторая — создание новых.

Примером театрализации смешанного вида может слу­жить Рапорт-слет молодых передовиков производства и отлич­ников учебы ПТУ Ленинграда, завершающийся традиционным праздником «День молодого рабочего» и имеющий в своей сценарной основе две части— театрализованный митинг-ра­порт и театрализованный концерт-приветствие.

В сценарии митинга-рапорта сценаристом была разработа­на театрализация следующей линии действия: торжественный вынос знамен Ленинградской областной и.городской органи­зации ВЛКСМ, торжественная встреча героев труда, привет--ственное обращение представителя Ленинградской партийной: организации к молодым рабочим, торжественная встреча де­легатов XXV съезда КПСС, рапорты молодежи, вручение ат­тестатов зрелости, торжественный вынос знамен Петербургс­кого комитета РСДРП и крейсера «Аврора», вручение ветера­нами революции «Книги-эстафеты» для занесения в нее лето­писи молодежных дел лучших комсомольских коллективов,, рапорт — обязательство молодежи Ленинградскому областно­му и городскому комитетам КПСС. Эта же часть предусмат­ривала импровизационные моменты: появление в зрительном зале транспорантов-приветствий и отчетов, исполнение всеми: присутствующими песни «Марш молодых рабочих» и др.

^Вторая часть представления была построена по принципу тематического отбора концертных номеров и сведения их в композицию с помощью сквозного сценарно-режиссерског»

хода.

Театрализация смешанного вида открывает большие возможности для развития образного мышления режиссера-орга­низатора.

Все три вида театрализации в первую .очередь использу­ются для организации театрализованных тематических вече­ров и массовых представлений, которые выступают либо в ка­честве самостоятельной формы культурно-просветительной ра­боты, либо в качестве составной части массового праздника, агитационно-пропагандистской кампании или иной комплекс­ном системы идейно-воспитательной работы.

Театрализация в сфере культурно-просветительной дея­тельности развивается по двум основным направлениям. Пер-носсвязано с ее рекреативной функцией (это — балы, маска­рады, карнавалы и т. п.). Второе— связано с превращением жизни в художественную ценность путем создания на ее ос-но'ке художественного образа. Оформление, краски, фейервер­ки еще не есть театрализация. Нужно искать емкий образ — обобщение, эмоционально раскрывающий через выразитель­ные средства мысль режиссера. Никакие внешние детали от театра не могут создать художественный образ. Они могут лишь усилить красочность, зрелищность, могут стать состав­ной частью или штрихом в создании образа, но ими нельзя подменить самостоятельное образное решение эпизода или всего представления. В «золотом фонде» штампов внешней театрализации можно сделать подбор для любого театрали­зованного представления. Кочуют, как «скачущие тезисы» ре­жиссера из одного представления в другое — «красные кон­ники в буденовках». Их задача обычно одна и та же: сделать круг по дорожке стадиона. Считается,-что в сознании зрителя это создает образ гражданской войны. В этом же ключе обоз­начения может быть подана и Великая Отечественная война. .Декорируется машина под дот и на его амбразуру, с перио­дами 1,5—2 минуты бросается рядовой солдат (стадионный вариант). Подобная трафаретность приводит к тому, что мо­нотонная иллюстративность подменяет собой интересную об­разную символику.

Основное использование театрализации относится к массо-ш.1 м представлениям, являющимся ведущей формой театрали­зованной массовой работы клуба.

Стадионное представление может быть как самостоятель­ным произведением, так и составной частью праздника. «Мас-швое представление может явиться театрализованной частью праздника и занять важное место в его структуре... Понятие ;же «праздник» — более широкое, чем представление. Празд ник всегда отличается широким активным и творческим уча­стием масс, поэтому и называется массовым».3

Театр массовых представлений — прежде всего театр геро­ический. Он масштабен и монументален по своим замыслам. Его задача — показать героизм будней', а йе будничность ге­роизма. В театрализации как особом виде искусства высту­пает на передний план важнейший компонент массового пред­ставления — зритель, коллективный герой. Он жаждет такого массового действия, которое заставило'бы его ассоциативно восстанавливая в памяти факты и события собственной жиз­ни, быть участником представления, включаться в него.

Монументальность . театрализованных массовых представ­лений определяют следующие компоненты:

масштабность выбранного события;

масштабность отбора исторических и героических образов;

отсутствие психологических нюансировок в игре актеров;

крупная пластика движений, 'монументальность жестов;

крупный рисунок мизансцен;

монументальность и образность декораций;

ассоциативный «мост мысли» от каждого эпизода к зри­телям;

принцип резких контрастов (в пластике, оформлении, му­зыке, свете);

использование иносказательных средств выразительности (символ, метафора, аллегория);

применение новейших средств техники, и технических эф­фектов.

| Итак, режиссура массовых представлений и праздников» базируясь на общем фундаменте режиссуры, имеет свою спе­цифику в сценарно-режиссерской обработке реальных эпизо­дов жизни, подчинении их сценарно-режиссерскому и обяза-ггельному включению зрителей в действие. В этом театре ;жизни масса — всегда герой, а не просто зритель. \/«Режиссер массового праздника, — пишет Д. М. Генкин,— это~всегда психолог и педагог, решающий в первую очередь I проблему активизации его участников, организации не спек-• такля, а именно массового действия, в котором художествен­ная образность выступает в качестве эффективного побуди-, тельного стимула».4 и -Это обстоятельство диктует еще одну, едва не самую значительную черту специфики режиссуры массового театра, в частности клубной режиссуры: она представляет собой как особую художественную организацию материала, так и осо­бую организацию самой массы участников.

Еще н 20-е годы такие режиссеры, как В. Мейерхольд, К. Марджанов, Н. Петров, А. Пиотровский стремились выне­сти театральное действие из зала на площади, донести его до маееоипго зрителя.

\\. Мейерхольд'ставит спектакли «Мистерия-буфф», «Зем­ля дыбом» на Петроградской площади, на Воробьевых горах, ншшм.мун приемы народного театра, с единой режиссерской м-книжкой: поиск форм публицистическо-поэтического пред-I-пиления, вовлекающего зр.ителя в решение самых острых иокросов времени. Театр выступает не только .политическим ,п тутором, нои собеседником массы.

Н 1924 году режиссер К. Марджанов очень эмоционально и-.чтрллизовал демонстрацию, проходившую под лозунгом: «Ленин — умер, но, мы завершим его дело», в которой приня-||п участие тысячи людей.

В Воронеже празднование первой годовщины Октябрьской революции сопровождалось интересным массовым театрализо-ианным представлением-карнавалом «Сожжение гидры контр­революции». В представлении приняли участие свыше десяти тысяч человек.

Зритель — актер!

Эту творческую задачу подхватил и продолжил в'своих работах выдающийся режиссер Н. П. Охлопков. Считая теа­тральную условность эстетической категорией, способом выра­жения режиссерской мысли он вплотную подошел к принци­пам площадного народного театра.

Мечта Охлопкова о массовом театре нашла отражение в проекте нового театрального здания, где полностью уничтоже­на сценическая коробка, где актер-трибун вместе со зрителем, решает актуальные проблемы времени.

Театр как трибуна. Большая общественно-политическая трибуна.

Опыт В. Мейерхольда, Е. Вахтангова, К. Марджанова, -Н. Охлопкова, достигших создания художественного образа не только средствами театра, но и включением в действие зрителя, взят на вооружение и развивается в работах таких крупнейших режиссеров, как И. Туманов, Г. Товстоногов и Другие.

Институты культуры, открывшие кафедры режиссуры мас еовых представлений, уже сделали первые выпуски таких ре­жиссеров. Продолжая замечательные традиции массового те­атра, они смело вторгаются во все его сферы, создавая новые обряды, театрализованные концерты, театрализованные пред­ставления в клубах, парках* на улицах, площадях, стадионах.

ГЛАВА 2 ЯЗЫК ТЕАТРАЛИЗАЦИИ В МАССОВОЙ РАБОТЕ КЛУБА

Мы установили, что важнейшая особенность театрализа­ции— художественная организация агитационно-пропаганди­стского материала, предполагающая органический синтез средств идейно-эмоционального воздействии, при котором с помощью монтажа 'образуется сценарий, представляющий со­бой новое образное художественно-публицистическое произве­дение. При этом ведущими выразительным-и средствами, соз­дающими особый язык театрализации, выступают символ, ме­тафора, аллегория, с помощью которых режиссер создает б массовых представлениях полнокровный и многогранный мир эстетических "ценностей.

Создавая массовое представление, режиссер должен стре­миться стимулировать воображение актеров и зрителей укруп­ненными сценическими символами, наиболее полно отражаю­щими суть театрализации. Так, в 1951 году на фестивале в Берлине И. М. Туманов в массовой пантомиме' на музыку А. Александрова «Священная война» следующим образом ис­пользовал иносказательные средства выразительности. Темой представления было самоутверждение человеческих рас, их борьба за свободу и независимость. На поле— 10 тысяч гим­настов, одетых в костюмы белого, черного и желтого цветов. Началось с того, что центр поля заняли белые. Расправив--плечи, расставив ноги, они властно стояли на земле. Вокруг них расположились, полусогнувшись, желтые, символизирую­щие народы Азии, и на коленях — черные — еще не проснув­шаяся Африка. Но вот желтые расправили спины, им помо-, гает часть белых, черные поднимаются с колеи, желтые начи­нают двигаться, черные встают во весь рост... Конфликт раз­вивается бурно. Свободолюбивая тема равноправия людей разного цвета кожи, несмотря на то, что была выражена спе­цифическими средствами гимнастических упражнений, дости­гла огромной художественной выразительности».1.

Туманов И. М.. Режиссура массового праздника. Л., 1974, с. 11.

Этот художественный образ, метафоричный и аллегорич­ный по режиссерскому решению, вскрывает сложнейшие жиз-ненные явления путем их столкновения и сопротивления. По­этическое решение эпизода вызывает у зрителя большое коли­чество ассоциаций, усиливает эмоциональное воздействие ре­жиссерской мысли. Сопоставляя различные явления и чувст­ва, зритель способен оценить их эстетическую и социальную природу.

•Крупнейший театральный педагог Г. А. Товстоногов прояв­ляет .большой интерес 'к постановке театрализованных пред­ставлений и праздников на стадионах и в концертных залах ((Праздник 250-летия Ленинграда на стадионе им. С. М. Ки-роиа, театрализованное представление в Большом концертном зале «Октябрьский», посвященное 30-летию снятия блокады и другие).

< )бразное решение большинства эпизодов в этих представ­лениях ярко подтверждает мысли Г. Товстоногова об основ-, ном признаке современного стиля: «Искусство внешнего прав­доподобия умирает, весь его арсенал выразительных.средств должен уйти на слом. Возникает театр другой поэтической правды, требующий максимальной, очищенности, точности,, конкретности выразительных средств. Любое действие должно нести в себе огромную .смысловую нагрузку, не иллюстрацию. Тогда каждая деталь на сцене превратится в реалистический символ».2 . ,

Нам представляется, что эта мысль имеет прямое отноше­ние к театрализации. В' настоящее время художественные коллективы клубов ищут новые и возрождают забытые формы театрализованных представлений. Отстояло свое право на су­ществование агитбригадное представление. Утверждаются те­атры поэзии, песни. Все настойчивее* заявляет о себе агитте-атр как яркая зрелищная форма дискуссий, репортажей, во­просов и ответов на вопросы, которые волнуют сегодняшнюю молодежь.

Чтобы документальное событие обрело поэтическое и фи­лософское звучание режиссер таких представлений должен хорошо владеть арсеналом иносказательных выразительных средств, ощущать закономерность их использования. Среди этих средств важное место отводится символу.

Анализируя возникновение символа в образном действии, Е. Тудоровская пишет: «Человека как, члена рода оберегали при помощи иносказаний, как того требовали интересы рода. Например, на свадьбе нельзя было произносить собственное имя невесты (само слово «невеста» подставное и означает «неведомое»), чтобы; сбить с толку духа родового очага, и не раздражать его введением в род чужого человека. Иносказа­ние е его внесенной связью с самого начала было художест­венным познанием мира. Придумывая подставное слово, надо было уяснить себе свойства предмета и дать его названию за­мену, имеющую какие-то общие черты с предметом, например, смелый, ловкий молодец — ясный сокол). Какими свойствами должно было обладать подставное слово? Оно должно было быть непонятным для враждебных сил, но общепонятным для заинтересованных членов рода».3

Так в процессе совместной деятельности и общения опре­деленных групп людей или целых обществ вырабатывались условные знаки, за которыми стояли, предметы, мысли или информация.

Знаки всегда что-нибудь означают, т. е. представляют или заменяют что-либо в человеческом общении.

Знак условно обозначает явление реального мира. Чтобы такое замещение произошло, предмет должен отразиться в че­ловеческом сознании, создать в нем представление о том, что стоит за предметом. Например, религиозные символы впечат­ляют лишь потому, что верующим известны религиозные прит­чи, связанные с этими символами.

Только понимая смысловое содержание знака, мы можем испытывать его эмоциональное воздействие. Так непосвящен­ному в таинства знаменитых индийских статуй невозможно будет разгадать смысл храмовых танцев.

Символ—многозначная форма, которая кроме собствен­ного первоначального значения исторически стала означать и иные явления.

! Так, алтарь был сначала просто столом, а потом уже стал символом близости к богу. Скипетр был когда-то просто по­сохом, крест — орудием казни рабов в древнем Риме.

В театрах древнего Востока существовала определенная символическая закрепленность за отдельными, предметами определенных значений. Например, хлыст. Актер, державший в руках хлыст, предполагался скачущим верхом. Посадка на коня и соскок изображались установленными условными дви­жениями. Или .повозка: она .изображалась с помощью двух.

Тудоровская Е. Фольклор и энтография. М., 1974, с. 84.

флажков с нарисованными колесами. Двое слуг держали флажки по бокам. Едущий двигался или стоял между ними.

Интересны случаи, где один и тот же предмет, в зависи­мости от разного с ним общения, мог иметь сколько угодно значений, что наиболее характерно для символа.

Таков, например, стол. Стол может быть то чайным, то -обеденным столом, то судебным помещением, то алтарем. Та­кая закрепленность устанавливала единство смыслового вос­приятия у зрителей, так как сами символы не имели никакого •строго и постоянно зафиксированного значения. В зависимос­ти от эпохи, исторической обстановки и условий общения смысл символа может измениться. Так свастика — крест с загнутыми под . прямым углом концами была символом, с древнейших времен выражающим благополучие, ниспослание благодати и согласия. Он встречался в изобразительном ис­кусстве многих стран — Древней Индии, Китая, Японии, Древ­ней Греции, был известен средневековой Европе.

В двадцатом веке свастика была использована как эмбле­ма гитлеровской национал-социалистической партии, после чего этот знак стал восприниматься как символ фашистского варварства и насилия, и его первоначальное значение потеря­ло смысл.

Ю. Лотман подразделяет знаки на две группы: условные и изобразительные. «К условным относятся такие, в которых связь между выражением и содержанием внутренне не моти­вирована. Так мы условились, что зеленый свет означает сво­боду движения, а красный — запрет. Но ведь можно было ус­ловиться противоположным образом. Изобразительный, или иконический, знак подразумевает, что значение имеет единст­венное, естественно ему присущее выражение. Самый распро-страненный случай — рисунок (паровоз на дорожном знаке, товары на витрине).

Условные знаки приспособлены для рассказывания, для создания повествовательных текстов, между тем как икони-ческие ограничиваются функцией называния».4

Некоторые художники пытались теоретически обосновать не смысловую, а чисто ассоциативную связь знака с зритель­ским восприятием. Так, Гете говорил, что видит в красном цвете благородство и серьезность, в желтом — веселое и неж­ное возбуждение, в голубом—печаль. Сезанн считал, что из­вестными геометрическими фигурами можно легко добиться

4 Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. 1973, с. 4.

ощущения тяжести и глубины. На,.определенном восприятии цвета строил свою музыку ^Скрябин. .

' /«Логика рассуждений такого рода приводит к выводу, что любая линия несет,в себе определенное эмоциональное содер­жание, пробуждает определенные чувства: жирная линия оа-начает смелость, тонкая — нежность, прямая — устойчивость^, зигзагообразная — возбуждение и т. п. Здесь, конечно, име­ется известная доля правды, так как любую линию или лю­бой цвет можно связать с определенным эмоциональным : со­стоянием, которое они могут передавать или вызывать. Одна­ко линия, цвет, форма, звук и т. п. могут оказывать особенно интенсивное воздействие только тогда, когда они взяты, не сами по себе, а в определенном содержательном контексте».5

Ассоциация, то есть создание в сознании человека смыс­ловой или эмоциональной параллели происходящему явле­нию, невольное замещение его уже знакомым синонимом, за­ставляет 'зрителя домыслить то, о чем только заявлено, обоз­начено. От уровня интеллекта, эрудиции и жизненного опыта во многом зависит оценка происходящего.

Часто повторяющиеся символы, обладая излишней доступ­ностью, могут утратить эмоциональность, и превратиться в штамп. Еще в 30-е годы известный режиссер С. Радлов от­крыл термин «выветривание эмоции»., Радлов предупреждал, что в тематических вечерах, обрядах и ритуалах «зачастую-мертв не символ, а отношение к нему». Действительно, какую-эмоцию у участников может вызвать преклонение колена пе­ред знаменем завода, если участник не знает истории завода.: Все символическое действие превращается в формальность.. Для того, чтобы событие потрясло эмоционально, необходи­мо вернуть ему дыхание жизни через театрализацию. Вот тог­да символ будет заново переосмыслен, Создание новых сим­волов— это открытие новых связей между понятием и пред­метом.

Гигантский алый стяг в спектакле Охлопкова «Молодая гвардия»—.аллегория Родины. Вступая во взаимодействие с-поступками и борьбой молодогвардейцев, отдающих свои жиз­ни, частицы своей алой, крови за освобождение Родины, она создает великолепный художественный образ спектакля, дове­дя его звучание до реалистического символа.

«'Символ — знак, многозначный предметный образ, объеди­няющий (связующий) собой разные планы воспроизводимой;

5 Васильев С., Л е и з е р о в Н. Отражение и художественное твор­чество. В сб.: Ленинская теория отражения, София, 1969, с. 643.

.художником действительности на основе их существенной об­щности, родственности. Символы строятся на параллелизме явлений, на системе соответствий, им присуще метафориче­ское начало, но оно в символе обогащено глубоким смыс­лом».6

Итак, символ как знак, рождающий ассоциацию — важное выразительное средство режиссуры. Анализ эксперимента, опыт позволяют определить, где именно в своей работе клуб­ный режиссер чаще всего обращается к ассоциациям и обоб­щающей символике.

а) в решении каждого эпизода представления;

б) в кульминации представления;

в) в заключении со зрителем «условий условного»;

г) в художественном оформлении театрализованного мас­сового представления.

1. Использование символов и ассоциаций в решении каж­дого эпизода представления помогает поэтическому осмысле­нию режиссером реального жизненного материала и созданию на его основе образно метафорического строя массового теа­трализованного действия. Примером такого использования символики является документально-поэтический спектакль «Левый марш» театра поэзии пр,и Дворце культуры имени

' Ленсовета, где символической структуре сценария, состоящей из каскада поэтических метафор, соответствовал образно-ме-

• тафорический строй представления. В этом представлении Маяковский предстает перед нами в трех различных ипоста­сях. Появление такой метафоры подготовлено необычай­ностью самих стихов и поэтической формой их сценического воплощения.

В клубной режиссуре, как показывают многочисленные наблюдения, дополнительным важным условием является то, что символ "и ассоциации должны быть неразрывно связаны с реальным жизненным опытом данной конкретной общности людей, определяться ими. В противном случае символ и ас­социации не будут понятны участникам массового действия. Когда на празднике Дня молодого рабочего в г. Петроза­водске ветераны труда зажгли от мартеновской печи завода символический факел труда и вручили его молодым рабочим, а те прошли с ним на площадь Ленина и у Вечного .огня дали клятву на верность трудовым традициям, то такое использо­вание факела было логичным, эмоциональным и понятным

'^Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966, с. 2бЗ.

для всех участников действия. Оно символизировало эстафету революционных и трудовых традиций рабочего кл.асса.

И совершенно неприемлемым, нам кажется использование факела в обряде «Бракосочетания» во Дворце торжественных событий города Киева. В день бракосочетания жених и неве­ста посещают памятник В. И. Ленину или братскую, могилу погибших воинов и возлагают там цветы. Затем молодожены подходят к чаше-факелу и зажигают от нее факел. Помощ­ник исполнителя обр'яда обращается к молодым со словами: «Возьмите частицу этого пламени как символ неугасимой жиз­ни, чистоты и верности Советской Родине».7

При всей благоговейности и волнении, с каким мы отно­симся к-такой святыне, как Вечный огонь, в данном случае возникает чувство протеста: надо ли вносить в дом частицу Вечного огня? Уместно ли это в проведении свадебного за­столья?

Авторы обряда утверждают, что факел вызывает у них ас­социации, связанные с проведением олимпийских игр: «Наи­более удобен факел, который широко попользуется ныйе при проведении олимпиад. Он широко вошел в быт. Свадебный факел сохраняется в семье как памятная реликвия и украше­ние любого интерьера в квартире. Его огонь обогатит и свадебный вечер и торжество в день годовщины обряда, и се­ребряную, и золотую свадьбу».8

По меньшей мере, странные рассуждения. Разве можно,, зажигая факел от Вечного огня в память отдавших жизнь за Родину, превращать его в спортивный факел.

И последнее: огонь не случайно назван вечным. Ведь он горит неугасимо, и неугасимой должна быть наша память о погибших героях. Поэтому нельзя из него делать домашнюю зажигалку на все случаи жизни.

.Как видим, изобретенный авторами свадебного обряда символ расходится с характером массового мероприятия и не подкрепляется его содержанием.

В неразрывной связи с конкретным жизненным опытом данной общности людей состоит специфика режиссуры мас­совой деятельности клуба, идущая от самого клуба как цен­тра реальной общности. Вот почему особенно нежелательна для режиссуры массовой клубной работы повторяемость сим­волов, их отрыв от реальности, при котором теряется чувстве*

7 Рекомендации обряда

8 Там же.

«Одружения», Кл'ев, 1976, с. 42.

эмоциональности, обедняется восприятие, образуется штамп.

Человеческое сознание способно воспринимать часть -цело-то. Задачей искусства является такое эмоциональное накопле­ние части предмета, чтобы зрительское сознание реагировало бы на нее как на целый предмет. В фильме «Броненосец По­темкин» С. Эйзенштейна дула орудий были не просто «частью» царской эскадр<


sushnost-processa-termicheskoj-rezki.html
sushnost-processa-vospitaniya-ego-principi-formi-i-metodi.html
    PR.RU™